作为一个批评家，如果一部小说，读了一遍之后，你没有勇气读第二遍，你应该如何来评价这部小说呢？我想，没有一位真正的批评家，会缺少勇气第二遍，第三遍读一部好小说的。我刚读了2004年出版的阎连科的长篇小说《受活》。我自认可忝列批评家之中，但实在没有勇气再读这部小说。因此，我只能说这是一部糟糕到打击批评家的阅读勇气的小说。

1．

　　作者阎连科将自己写作这部小说叙述为“寻找超越主义的现实”的文学悲壮义举；在小说封底，其书商的宣传则称之为“一次非凡的狂想式写作打造了中国当代文学‘狂想现实主义’的奠基之作”。作者说自己旨在超越“主义”，书商称其为“狂想……主义”，若此，两者之间是存在是否要“主义”的矛盾的。但是，认真分析之后，我们会发现，作者与书商的矛盾只是表述上的矛盾，在骨子里两者是同出一辙的。阎连科声称自己追求“超越主义的现实”，似乎要超越一切主义的束缚去追求绝假纯真的现实，但实际上他奉行的只是一种“超越主义”的写作原则，即超越一切现实经验和真实感而追逐自我放纵的狂想臆撰。准确讲，对于阎连科，“超越主义”就是“狂想主义”，即“现实”不过是其“狂想”。在这部小说的后记中，阎连科是这样说的：

　　真的，请你不要相信什么“现实”、“真实”、“艺术来源于生活”、“生活是创作的惟一源泉”等等那样的高谈阔论。事实上，并没有什么真实的生活摆在你的面前。每一样真实，每一次真实，被作家的头脑过滤之后，都已经成为虚假。当真实的血液，流过写作者的笔端，都已经成为了水浆。真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。哪怕从内心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真实的灵芝。这就是写作中的现实，是超越主义的现实。如果硬要扯上现实主义这杆大旗，那它，才是真正的现实主义，超越主义的现实主义。（《受活·代后记》）

　　对于一个阅读过法国学者罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》一书的读者，阎连科这段宣言一定会给人似曾相识之感，不会感到新鲜！在20世纪60年代，加洛蒂将现实主义文学的社会真实性扩展到心理真实性，提出“没有非现实主义的，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”，即“现实主义是无边的”的论点；根据这个论点，他把卡夫卡等现代派作家都归入现实主义。但是，阎连科的“超越主义的现实”并不是加洛蒂的“现实”。因为，加洛蒂并不否定社会现实的意义，相反主张艺术必须“参照在它之外并独立于它的现实”；阎连科却极端主张唯一的真实只是作家个人内心、灵魂狂想的产物，否定外在现实和社会生活是作家心灵之源。在种种实验主义文学思潮流行的20世纪未期的中国文坛，阎连科这样的极端心理主义主张并非绝无仅有，相反曾经大有流通市场。但是，进入21世纪数年之后，阎连科将之作为文学革命的新旗帜高举而招摇过市，实在令人啼笑皆非。

2.

　　阎连科是一位自1978年开始创作，至今已有20多年创作史，并且作品量极大的作家。他在河南嵩山耙耧山脉的一个贫苦农家度过的童年和青少年生活，是他创作的深厚源泉。其后，参军入伍，20余年的军旅生活和20世纪最后20年中国社会的改革开放，给他的创作另一个生活源泉，另一个镜面。读阎连科的小说，无论他采用什么技巧、方法，我们都会看到这两个生活源流给予他的特殊滋养。我们不能说有阎连科这样的生活就会有他这样的小说，但是，我们必须说没有这样的生活必定没有这样的小说。胡风说：“一个诚实的作家是活的人生真实，他所追求的也正是这个。用他自己的五官和思考认真体识了的，成了他自己的东西的东西，才能够使作家在描写过程上和他的对象融合，才能够使作家所表现的是他用自己的肉体和心灵把握到了的真实。”（《胡风评论集》上册，人民文学出版社19984年版，第164页。）阎连科曾写过一些好小说，用胡风的话说，它们都是现实生活“经过了血肉的考验以后、化成了自己的东西的东西”。我们不谈他早期的更具自传性和乡土气息的“瑶沟系列”和“和平军人系列”作品，就是他1995年，因腰椎病卧床以后写作的作品，诸如颇有声誉的《黄金洞》、《年月日》和《耙耧天歌》等作品，我们从这些作品中感受到的感动和震撼，仍然是来自于作家对当代中国社会最底层的农民的艰辛屈辱的人生挣扎和沉痛悲歌。阎连科说：“真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。”如果我们将他这个表白同情地理解为一个卧床写作的作家在愤激时的自况，本无不可以；但是，如果以此来定义文学写作的普遍道路，就大错特错了。事实上，阎连科此说连对他自己的小说创作道路都是概括不了的。

　　阎连科是20世纪后期中国文坛闹方法、闹主义运动中成长起来的作家。“方法”和“主义”实际上象病毒一样侵袭在他的内心和灵魂中。福克纳的心理小说和马尔克斯的魔幻现实主义，以及中国的寻根文学，是象楔子一样打入他心底的创作观念。说阎连科的小说，你会发现，无论他是否打出“系列”的旗号，他都在追逐一个能够经典化的具有人生寓言意味的中国乡土系列小说的写作。比同时诸多先锋作家更幸运的时，阎连科从他的苦难乡土得到更丰厚的人生赠予，因而也更忠诚于这片乡土深层的温情。但是，在90年代中期以后，阎连科渐渐与乡土陌生了，并且滋生了一个当代成功作家对乡土的轻忽和矫情。乡土人生依然是他主要的创作资源，原有的元素都还存在于他的作品中，但是，意味变了，价值变了，作用变了——它们不再是与作家内在生命血脉相连的元素，作家爱着、恋着、恨着的东西，而是作家可以随意操纵的小说材料。

　　因病卧床给予阎连科一个契机（或理由），使他不再亲近乡土，而是将乡土人生变成了储存在记忆中的创作资源仓库。在病床上，阎连科在体力上极尽艰难地，在心智上却是极其如意地使用这些原料编织着日益寓言化，即日益怪异惊人的新作品。《黄金洞》写父子三人在淘金世界争夺一个风流女人的传奇故事。父亲和儿子老大皆是贪财好色之徒，因此父子两人不仅为金子明争暗斗，而且不顾父子道德争夺风流女人桃；儿子老二是一个弱智少年，但却适时地明白了男女之事，也暗中参加了争夺桃的斗争。老二因为嫉妒老大，想害他不成，结果让金洞塌方砸断了父亲一条腿；老大抢走了缺腿的父亲的女人桃，父亲就故意寻找了一口要冒水塌方的金沙井将老大淹死在井中。故事的结尾是战胜了老大的父亲神秘地呑金自杀，让桃为了这个“金身”而献身傻子老二。《年月日》写一个奇人“先爷”。在“千古旱天”之年，全村人都逃荒去了，只有先爷带着一条盲狗，为一棵奇迹般旺盛生长的玉蜀黍而留守在赤烈干枯的故土。先爷带着盲狗，在四十里外野狼出没的山谷中，冒死逼退了狼群，挑水灌溉这棵玉蜀黍；为了活下去，先爷和盲狗吃完了满山鼠洞中的鼠粮和老鼠，最后都饿死在结了穗的玉蜀黍旁。《耙耧天歌》写一位生了四个傻儿女的母亲，在丈夫不堪忍受这悲苦的生活投水自杀后，一人不仅艰辛地把四个儿子抚养大，逐一用自己辛劳的收获为他们求婚送嫁，而且最后用自己的身骨熬药汤为儿女治病。

　　在这些传奇、神秘和惨烈的小说叙事中，的确可以产生一种动人的力量，即诉诸读者基本亲情伦理观念的力量。但是，小说本身过分的传奇和神秘渲染，又使读者不得不将它们当作纯粹的故事或寓言来看，其感动就很快褪却了，“惨烈”也就成为作者一厢情愿的狂想了。阎连科在1998年出版的《日光流年》，就是用他特有的狂想把“惨烈”写到极端，变成了刺激读者神经、骇人听闻的奇风异俗。这部小说写耙耧山中的三姓村，村民都活不过四十岁，这种短命人生在老村长蓝百岁治下的岁月中，形成了淫乱的村风，他临死时的创举就是发动全村夫妻同时进行一夜撼天动地的交媾。小说主人公司马蓝，自幼立志要做村长，为了做村长，他先求自己的姑姑司马桃花用色相挽留公社卢主任坐镇三姓村翻土造田，此计不成，又出卖自己青梅竹马的未婚妻蓝四十，迫使她去“侍奉”卢主任；改革开放后，他又怂恿蓝四十做“肉王”，带领村中女人进城卖淫；最后，当他临近四十岁患喉病要死了时，他又领着自己的三个女儿去跪求蓝四十再次去城里卖淫为他挣钱治病，以延长自己的性命。这位司马蓝成为村长后的壮志是使三姓村摆脱活不过四十岁的厄运，他带领村民翻地造田，修渠引水；为了筹集造田修渠的资金，他就率领男村民去城里“卖人皮”（割卖腿上皮肉），动员女村民去做生“人肉生意”（卖淫），更年持久，“卖人皮”和“人肉生意”就成为这个三姓村的两大村俗。短命、淫乱、残酷，就是《日光流年》的三个关键词，这部小说的主要内容和基本情节就是围绕这三个关键词复沓繁殖的。读阎连科的小说，我们可发现他的创作道路日益集中于写他记忆中的乡村苦难。作为一位批评家，我不反对他中国乡村苦难的执着书写；但是，我反对他极度使用自己的狂想改写并将乡村苦难神秘化、奇观化。同时，我反对一个作家在自己的作品中过度重复自己的写作题材。读了《寻找土地》、《黄金洞》、《年月日》诸小说后，再读《日光流年》，读者会感到它们的作者严重的自我重复，从内容、主题到语言修辞，都给人不能忽略的雷同感。重要的差别只是，与前几部小说相比，《日光流年》将乡村苦难狂想到极至并且奇观化了，因此也失去了一部好作品应有的精神深度和人生情致。除了阎连科狂想的“惨列”奇观展示，我实在看不到这部小说另外还能给予读者什么新东西。无疑，这部小说包含了阎连科小说创作的深刻危机。

3.

　　可惜的是，作者阎连科并未意识到自己写作的危机所在，同时诸多一路赞誉过来的批评家也为他高歌猛进地遮盖了危机。相反，危机被表述为潜力，缺陷被描绘为优势。因此，我们看到，阎连科就纵情狂想，并将之奉行为指导自己写作的“超越主义”。《受活》就是在这狂想的“超越主义”操纵下的“现实”写作。这部小说写了三个故事：残疾人屯居的受活庄遇六月大雪，受灾－赈灾－庆赈；县长柳鹰雀的政治狂梦，筹划购买列宁遗体－修建列宁纪念堂－失败撤职；受活庄人以残疾人的绝技组团外出表演，挣钱－遭抢－梦醒返乡。在这部小说中，作者独撰了两个狂想，一是相对于健康人（“圆全人”）世界的残疾人世界“受活庄”；二是柳县长在地委书记的默认下，发动全县人民集资购买列宁遗体，要以此搞旅游开发的政治狂想。第二个狂想只能是一个缺少现实感的放大了的政治笑话。同样，第一个狂想其是并不新鲜，只是道家祖师庄子在两千多年前就塑造了的残疾人、畸形人的翻版。庄子说这些形体残缺不全的人，是“德有所长而形有所忘”的人，即身残德全的人，也因此有奇巧绝技。在《受活》中，阎连科大量繁殖残疾奇人，让他们自成一个世界，在健康人的世界之外自在快活（“受活”）的生活着；在这个超级世界中，只是因为健康人的介入和领导，残疾的受活人才进入苦难和罪孽之中。这种简单的比附、寓意，一方面缺少文学上的创意，另一方面更缺少现代人文公正意识。就此而言，我们不得不说，阎连科在创作这部小说时，过于重视并通过狂想极度放大了自己在伤残之后的病痛伦理体验——张扬着偏激的疾病伦理。

　　在《受活》中，有两个相对立的主要人物：男主人公县长柳鹰雀和女主人公受活庄的领头人茅枝婆。茅枝婆是一个伤残掉队的女红军战士。她在三县不管的受活庄落户下来，并变成了这个自由的残疾人世界的头领。这是一个具有原始社会酋长一样的神秘权威的女首领，她象母鸡护着雏鸡一样护着受活人，但却做了一件对不起所有受活人的事：在全国大办合作社的时候，她把全庄人拉进了合作社；入社之后，受活人失去了原先的自由，换来的却是无尽的天灾人祸。在其后半生中，茅枝婆的唯一心愿就是使受活人集体“退社”，重过自由自在的“受活人”生活，为了使实现这个赎罪的心愿，她不仅成年累月向历届政府乞求，最后不惜牺牲自己的人生信念，向她最鄙视仇恨的县长柳鹰雀妥协。无疑，茅枝婆是一个完全凭着信念生活、行为的人，一个被作者神化而抽象的女人，就如同残疾的受活人被作者神化和抽象一样。与之相对，柳鹰雀则是一个脸谱化、喜剧化的从孤儿到县长的人物，他被革命收养、教育成为“社教娃”，然后步步升官，就一路疯狂变态。他对所有人都无情无义，只有一腔疯狂的政治野心。他在青年时代以社教员的身份诱奸了茅枝婆的女儿菊梅，使她怀孕而一胎生了四个侏儒女儿，但他对菊梅母女都无任何情义和责任心；他娶了教养他、引导他走上仕途的柳老师的女儿为妻，尽管他将已故的养父柳老师象神一样与诸位世界无产阶级革命导师一起供奉着，他对妻子却毫无爱心情意，导致妻子与他的秘书偷情成爱，并最终抛弃了他。身体健全，做官到县长，有妻有家的柳鹰雀，实际上是一个心智残疾的精神孤儿！在小说中，与茅枝婆一样，柳鹰雀也是一个只为信念活着的，非常概念化的空心人。除了他要购买列宁遗体的狂举是超过新时期以来同类题材的新鲜事外，我实在想不到这个人物另外还有什么新鲜事提供给读者。试将这位“社教娃”柳鹰雀与古华的《芙蓉镇》中的“土改根子”王秋赦相比，我们就会看到，虽然柳鹰雀官至县长，又逢改革开放盛世，比后者更为疯狂“有为”，其他诸多方面都给人旧人旧面的感觉，实在算不得稀奇的新形象。认真一句，作为艺术形象，“社教娃”与“土改根子”虽然面貌酷似，但前者实在缺少后者浑然天成的神韵。古华的《芙蓉镇》写成于1982年，阎连科的《受活》写成于2003年。因此，文学的成就实在不是以年代分高下的。

　　情节与人物的空洞、简陋之外，《受活》最大的问题就是主题对叙事的强制、抽象，即概念化对小说的极度钳制。《受活》的意象世界是一个按残疾人与健全人划分是非善恶的世界。在这个世界中，健全人是恶人，残疾人是善人。为了强化这个概念，作者让受活庄唯一生长得健全秀丽的槐花（柳鹰雀与菊梅生的三女儿），成为第一个要主动背叛受活庄的贪财忘义的女子。槐花主动将自己的女儿身出卖给了柳鹰雀的秘书，并且在同胎四姐妹遭歹徒强暴时，只有她一人“受活”地接受了强暴，并且怀孕。也是为了强化这个概念，小说结尾时，作者让茅枝婆在县委同意受活庄人集体“退社”（不再受该县各级政府管理）的一纸空文下达时安然辞世；同时，作者又让被撤职的柳鹰雀为了能到受活庄落户，故意用汽车压断了自己的双腿——只有残疾人才有资格居住在受活庄！残疾的柳鹰雀就在茅枝婆咽气的时候出现在受活庄——受活庄的新头人来接班了！作者用柳鹰雀将居住在象征受活庄权力中心的村庙里暗示了他未来在受活庄的头人地位。这是作者故意设置的一个寓意：因为健全人是恶人，残疾人是善人，所以，健全人只有通过使自己成为残疾人，才能成为善人。柳鹰雀通过自我致残而成善，残而善，他就不再是那个疯狂可恶的柳鹰雀，而是步茅枝婆后尘的残而善的柳鹰雀了。

4.

　　《受活》及其作者阎连科的写作观念，应当引起我们对21世纪中国文学发展道路的再思考。我们要面对的仍然是文学创作的古老而基本的问题：文学怎样面对现实？

　　关于20世纪文学，我们可以借用法国作家罗伯－格里耶的话说，所有的作家都希望成为现实主义者；在作家阵营里，现实主义就像笛卡尔的“理性”在现代哲学中一样天生优越。但是，在作家阵营中，持续不断的文学新观念的涌现和相互冲突，使我们在接受格里耶的观点的同时，必须加上加洛蒂的观点作为注释：现实（主义）是无边的！这使我们在20世纪文学中面对一个悖论：如果一切都是现实的话，那么，现实本身就没有意义。所以，在现实主义的故乡――法国，罗兰．巴特最终要说，成问题的，不是怎样表现现实，而是现实本身！这才是20世纪文学面临的根本问题。现代文学各种思潮的涌现和冲突，是这一根本问题的表现。
　

　　现实本身所以变成文学的根本问题，根源在于整个20世纪哲学－文化思潮的基本境遇。从19世纪进入20世纪，由于科学和理性的长足胜利，理性取代价值、情感和信仰，成为人类世界的内在基础。在这个基础上，不仅外在世界，而且人的内在世界，都受制于客观的，即科学的标准。因此，“现实”被纯粹化为科学可以检测的“客观实在”，被指认为“就是如此，而且只能如此”。这种对于现实的绝对主义的真实观念，驱使作家把一切现实都客观化、外在化，自我也从内到外被变成了同样“就是如此，而且只能如此”的“现实”。

　　“现实”，作为单纯的“客观实在”，对于人和主体自我的存在，既是外在的，也是偶然的，而且在本质上是虚幻的。所以，激进认识论带给主体自我的前景是本体论的危机，是根本性的怀疑。正是在这个意义上，成为问题的是“现实本身”。与此相应，对于20世纪作家，文学的根本任务，不是怎样去表现“现实”，而是本原性地去“发现”现实。因此，现代文学逐渐变成一种对“现实”的纯粹的理性／非理性的认识行动，现代文学史变成了一部文学的现代思想史。用列奥塔的话，作家变成了哲学家。

　　我认为，当前中国文学也进入了这种现实的根本性危机中，这种危机把一切被赋予“现实性”的事物指认为纯粹的“客观实在”。情感、价值、信仰，都被实在化，变成了现成的、外在的物。作为物，这一切内在性、超越性的存在变成了技术的对象、享乐的商品。因此，当我们的心灵在当前文学创作中感受到普遍的匮泛和虚伪时，不是因为这些作品缺少“情感”、“价值”和“信仰”，而是这一切被物化为欲望消费的物品，取消了对于我们的存在的一切意义可能。所谓文学的平面化，其实质就是文学变成为纯粹的实在，而不再成为意义的可能。

　　如果文学不想继续沉沦为这个物化时代的纯粹实在物，而仍然要对于我们的生命实现一种必要性，它就必须摆脱自我实在化的陷阱，在当前生活的现实中努力展现真实的可能。展现真实的可能，就是把真实展现为对于人和自我的有意义的存在，展现为人类内在生存所需要的情感、价值和信仰的实现和生长。真实，拒绝乌托邦，拒绝对现实苦难和危机的熟视无睹、无动于衷，更拒绝实用主义和商业主义的虚伪；可能，不承认绝对主义的认识论，不承认科学和技术对生命意义的剥夺，坚持生命和人是可能的，而且本质上就是一种可能。在对人生的真实的可能的展现中，生活或世界，必然是一个充满意义，即有情而美丽的世界。这种真实的可能，作为我们生命最内在的可能和需要,超越历史与现实的有限对立而趋向于人生价值的无限。对这种无限性的逼近，是一切文学的必要性的前提；但是，当前文学创作正在丧失这个前提。

　　以创作真实的可能为目标，任何真正能够称得上“文学”的写作，都不会接受一个现成的被给予（更不用说被强加）的现实。从现实到文学，必须经过作家的情感和想象结合的神圣孕育——这是开掘人生世界意义之花的真实的可能的缔创！因此，阎连科在《受活》创作中试图抗拒被某种主义给定的现实，并没有错。错误在于他将文学创作真实的可能误解为恣意的狂想和虚构。这个错误，一方面使他蓄意挣脱现实的地心引力，将其狂想发展到象暴风中的鹅毛一样漫天飞舞；另一方面使他忘记了文学的“真实的可能”是一种人生意义的创造，直接将其狂想等同于文学的真实。除了这个创作观念的错误外，阎连科在《受活》中的创作走进了一个创作心态的误区：他过于依赖自己的病痛伦理体验而张扬一种偏激的疾病伦理！正是在他的疾病伦理操纵下，阎连科的小说写作成为对他狂想虚构的疾病世界的虚假赞歌。这狂想的虚假赞歌透露着作者对现实人生世界的根本无奈和绝望感，是对现实彻底无望的愤懑哀歌。

　　文学无论面对生之欢乐还是生之苦难，它都应当以作家对人生世界的挚爱和希望作支持。无论苦难是如何深重，一位真诚的作家都不会放弃对人生的希望和对世界的敬意。一位真诚的作家不能不满怀着对人类和世界的爱心来写作。唯有如此，文学才能成为创造人生意义，开拓人生境界的真实的可能。阎连科在《受活》的写作中，不仅简单地背弃现实生活而恣意狂想，而且在偏激的疾病伦理的自我迷信中拒绝了对人生世界的希望和真诚。因此，在《受活》中，我们看不到作为文学生命内核的真实的可能，我们只能看到作家无谓放纵的狂想的虚假。在这种彻头彻尾的狂想的虚假中，人生世界完全被当作任作家操作的某种叙事技巧机械处理的对象。我没有勇气再读《受活》第二次，归根结底，就是没有勇气面对它的狂想的虚假及其对人生世界冷漠无情的机械处理。